Les dix meilleurs films d’Ingmar Bergman

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20 mai 2018 par Benjamin Pelletier

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Pour un cinéphile au cégep, à l’aube de l’âge adulte, il y a quelque chose de profondément attrayant chez les films du cinéaste Ingmar Bergman. C’est plus précisément l’âge où l’on réalise que l’humain est imparfait, que les gens parfois nous déçoivent, que les relations interpersonnelles sont trop souvent teintées d’indifférence et d’incompréhension. On découvre le cinéma d’auteur avec un grand A et soudainement, du même fait, l’incommunicabilité devient notre thème de prédilection. On révère Antonioni, Dreyer, Tarr et tous ces cinéastes qui semblent valider cette vision du monde récemment acquise, négligeant temporairement notre affection initiale pour les agréments du cinéma classique. Enfin, on est attiré à fond vers ce qui est nouveau et inexploré. À défaut d’être déjà devenu un spectateur entièrement autonome, on tente du moins consciemment de se faire notre propre chemin.

Même avant d’entamer cette période décisive, pour moi, il y avait Bergman, cette figure incontournable et imposante du cinéma moderne européen. Aux yeux d’un jeune trippeux de vues qui jusque-là baignait majoritairement dans ce qu’offrait Hollywood et le cinéma français grand public, un film comme LE SEPTIÈME SCEAU m’est apparu tel un ovni. C’était sombre, allégorique et foncièrement philosophique. Scandinave. Noir et blanc. Je reconnaissais cette image populaire du chevalier qui joue aux échecs avec la grande faucheuse et Max von Sydow m’était familier par MINORITY REPORT (!), mais ma zone de confort n’allait pas vraiment plus loin. Puis finalement, je me souviens avoir mis la main sur une copie DVD de FANNY & ALEXANDRE au club vidéo du Cégep de Saint-Laurent, quelques semaines après mon entrée. D’un coup s’ouvre la boîte de Pandore.

Pourtant, Bergman n’était enseigné ni au Cégep ni plus tard à l’Université Concordia lors de mon parcours universitaire. Pour diverses raisons, il y a déjà longtemps que son cinéma n’est plus à la mode dans de nombreux cercles académiques. D’abord par ses préoccupations métaphysiques (la remise en question de Dieu, par exemple), ensuite par la tranche démographique qu’il tient à cœur via ses personnages (souvent des artistes, des gens de scène ou bien des bourgeois aisés), le cinéaste a souvent été accusé de prétention et d’égocentrisme. Tout comme ses protagonistes, on reprochait à celui-ci d’ignorer l’état du monde ; comment pouvait-on, à la fin des années 60, prendre au sérieux un metteur en scène qui en pleine période de bouillonnement social ne faisait que remâcher les mêmes idées sur le vide religieux, l’individualisme et les relations matrimoniales défaillantes ? Plusieurs décennies plus tard, beaucoup associent encore au travail de Bergman cette fausse image de cinéma d’auteur pédant et inextricable.

Cette caractérisation erronée se dissipe rapidement lorsqu’on se met à replonger dans sa filmographie. Rigoureux et exigeants, certes, mais par-dessus tout stimulants, tant au niveau intellectuel que sensoriel, ses films m’étaient d’abord précieux pour une raison bien claire : ils ne ressemblaient à rien d’autre de ce que j’avais connu. Car comme pour une poignée de maîtres dont le style est si distinctif (pensons Ozu, Bresson ou encore Antonioni), Bergman est pratiquement inimitable. Sa fascination infinie des visages, sa déconstruction minutieuse des rapports familiaux, son obsession envers la mort (le tic-tac de l’horloge nous le rappelle constamment) ainsi que son tiraillement chrétien sont des motifs récurrents qui ne sont pas forcément exclusifs à son œuvre. Malgré tout, sous sa caméra, ces idées dramatiques et esthétiques se cristallisent en un tout cohérent, organique et instantanément identifiable, si bien que plusieurs de ses fragments de mise en scène les plus célèbres (le chevalier et la mort dans LE SEPTIÈME SCEAU, les visages féminins entremêlés de PERSONA, les femmes en blanc dans les décors rouges de CRIS ET CHUCHOTEMENTS) demeurent à jamais incrustés dans l’imaginaire cinéphile collectif.

Beaucoup oublient sa maîtrise d’un grand éventail de genres ; alors que l’on associe souvent sa popularité initiale au SEPTIÈME SCEAU et aux FRAISES SAUVAGES, c’est deux ans plus tôt avec son excellente comédie SOURIRES D’UNE NUIT D’ÉTÉ qu’il devient une sensation internationale. En 1968, il signe à la fois un film d’horreur surréaliste (L’HEURE DU LOUP) et un drame de guerre (LA HONTE). Peu de cinéastes ont autant expérimenté durant leur carrière, au risque de sortir de leur zone de confort et d’échouer. Au lieu d’un vieillard mi-sage mi-grincheux, reclus dans son fauteuil sur la mythique île de Fårö, j’ai toujours préféré voir Bergman comme cet adolescent qui, après avoir assisté à un visionnement de LA CHARRETTE FANTÔME à l’église, a toujours cherché à recréer cette première expérience enivrante à travers son art. Malgré le pessimisme occasionnel et la cruauté affective qui en découle, reste que le cinéma de Bergman est avant tout celui d’un véritable magicien, une collection de voyages fantasmagoriques dans lesquels songes paisibles et visions cauchemardesques se côtoient et tentent d’exorciser, le temps d’une projection, la déficience de la condition humaine. Voilà donc une manière plus précise d’identifier ce qui m’attirait tant au départ.

Voici donc un classement arbitraire, incomplet et totalement subjectif des dix films de Bergman qui me sont restés chers à travers les années :

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10. LA SOURCE (JUNGFRUKÄLLAN / THE VIRGIN SPRING) – 1960
Gagnant de l’Oscar du meilleur film étranger, LA SOURCE se doit avant tout d’être vu comme une expérimentation provenant d’un cinéaste en pleine évolution esthétique et thématique. Sven Nykvist, directeur photo attitré de Bergman qui par la suite filmera ses images les plus mémorables, prend le plein contrôle de la caméra pour la première fois. L’étau du langage visuel employé commence (du moins partiellement) à se resserrer, les compositions immaculées du SEPTIÈME SCEAU et des FRAISES SAUVAGES laissant de plus en plus place à la claustrophobie des visages et des silences. Adapté d’une légende médiévale suédoise, ce conte moral lugubre dans lequel des parents en viennent à venger la mort tragique de leur fille adolescente (repris douze ans plus tard par Wes Craven et son THE LAST HOUSE ON THE LEFT) tire aussi beaucoup d’inspiration du cinéma japonais de l’époque. Bergman avoue lui-même avoir emprunté sans succès à Akira Kurosawa et ne cache pas son dédain pour ce film. L’univers médiéval hermétique proposé, avec sa forêt dense filmée en longs travellings latéraux et ses courts moments d’intensité méticuleusement rythmés, invoque instantanément celui de RASHÔMON. Aucunement l’échec cuisant qu’avance son propre auteur, LA SOURCE demeure malgré tout le fruit d’un artiste qui se cherche, un film dont les meilleures qualités laissent présager l’aboutissement éventuel d’un nouveau Bergman.

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9. CRIS ET CHUCHOTEMENTS (VISKNINGAR OCH ROP / CRIES AND WHISPERS) – 1972
Un film qui pénètre comme peu d’autres, qui brûle la rétine, le cœur et l’esprit tellement il fait mal. Pour leur troisième collaboration en couleur, Bergman et Nykvist n’y vont pas de main morte et façonnent un huis clos dont la violence esthétique (gros plans sur fond de rouges éclatants, zooms brutaux sur les visages, silences et sons d’horloge interrompus par des cris de douleur) atteint son apogée bergmanesque et n’a d’égal que sa violence émotionnelle. Regroupées dans un manoir de campagne au tournant du XIXe siècle, trois des meilleures actrices fétiches du réalisateur (Harriet Andersson, Ingrid Thulin et Liv Ullmann) incarnent des sœurs qui, en raison de la maladie grave de l’une d’entre elles, sont forcées de s’encloitrer puis de confronter le mépris et l’amertume qui planent sur leur relation. CRIS ET CHUCHOTEMENTS combine plusieurs des images les plus immortelles du cinéaste avec certains de ses moments les plus cruels et intimidants ; le dernier échange entre Ullmann et Thulin offre une boucle si douloureuse que le film se doit de clore sur une instance plus sereine et poétique pour pouvoir être avalé. Néanmoins, rarement Bergman a-t-il exploré le malaise des rapports familiaux et le tourment onirique de la mort avec autant de maîtrise, nous laissant aux prises avec un rêve lucide dont chaque regard hostile, chaque mot délibérément mesquin et chaque émotion réprimée perce bien plus que n’importe quelle lame.

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8. MONIKA (SOMMAREN MED MONIKA / SUMMER WITH MONIKA) – 1953
L’idylle et le retour sur Terre, dans toute sa splendeur et sa mélancolie. Dans ce récit typique d’amants en escapade, Bergman filme la jeune Monika (Harriet Andersson), sans retenue ni pudeur, si bien que le film fut présenté aux États-Unis dans une version abrégée intitulée MONIKA, THE STORY OF A BAD GIRL et non comme le chef-d’œuvre d’un jeune artiste en plein éveil. Il aura bien fallu les éloges de Godard quelques années plus tard et la référence visuelle au personnage principal dans LES 400 COUPS de Truffaut pour y restituer une réputation à sa hauteur. À la fois descendant du néoréalisme italien et précurseur de la Nouvelle Vague, MONIKA vibre d’une désinvolture peu commune pour l’époque qui découle bien plus de son audace narrative et de sa lucidité sociale que de la quantité de chair qu’il laisse apparaître à l’écran. Capable de sexualiser sans fétichiser, Bergman tisse en Monika un personnage féminin multidimensionnel qui, comme beaucoup d’autres femmes mises à l’écran par le cinéaste, peine à se libérer des paramètres étouffants d’une société patriarcale. Après un été bucolique sur l’Archipel de Stockholm durant lequel les responsabilités d’adultes ont été esquivées, les jeunes amoureux se doivent de réintégrer leurs réalités respectives et, malgré leur récent mariage, demeurent incapables de retrouver le bonheur éphémère qu’ils ont vécu. Sans vouloir en dévoiler les surprises, c’est lors d’une scène déchirante, moment où Monika tente de réaffirmer son indépendance, que survient l’un des plans les plus miraculeux de toute l’œuvre de Bergman, un court instant d’intériorité dans lequel un seul regard nous ouvre une fenêtre complète sur l’âme d’un personnage. Au sein du corpus cinématographique d’un réalisateur qui s’est servi du gros plan mieux que quiconque, MONIKA se positionne comme une étonnante genèse.

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7. SONATE D’AUTOMNE (HÖSTSONATEN / AUTUMN SONATA)- 1978
Le choc des titans, celui d’Ingmar Bergman le grand metteur en scène et Ingrid Bergman la grande star d’Hollywood — qui, malgré ce que j’ai cru toute mon enfance, n’ont aucun lien de parenté. Reçu tièdement à sa sortie en 1978, SONATE D’AUTOMNE marque la toute fin de la carrière du maître suédois au grand écran, ses dernières prouesses jusqu’à SARABANDE en 2003 étant toutes destinées à la télévision. Encore une fois, Bergman tire le maximum de potentiel cinématographique d’un seul lieu et d’une poignée de personnages dans cette auscultation incisive d’une relation mère-filles. Après sept ans d’absence en tournée, la grande pianiste Charlotte Andergast (Bergman) retourne provisoirement auprès de ses deux filles, Eva (Liv Ullmann), mariée à un pasteur, et Helena (Lena Nyman), atteinte d’une maladie dégénérative. Mea culpa volontaire ou non, SONATE D’AUTOMNE nous ramène immanquablement aux destins grandeur nature de ses artistes principaux. Alors que M. Bergman a vécu une carrière parsemée de dettes d’allocation familiale à travers cinq mariages différents, Mme Bergman, elle, a choisi de quitter abruptement sa famille pour devenir la femme (et la muse) du réalisateur italien Roberto Rossellini en 1950. En résulte une expérience dure, mais thérapeutique, dans laquelle une possibilité de compréhension et de réconciliation en vient à perdurer malgré le plus tumultueux des catharsis.

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6. LA HONTE (SKAMMEN / SHAME) – 1968
À une époque où certains reprochaient à Bergman de se replier sur lui-même et d’être indifférent aux bouleversements sociaux de son temps, il signera un de ses films les plus ouvertement politiques. Pas qu’une simple riposte aux sceptiques, mais bien une quête autoréflexive sur la responsabilité individuelle en temps de guerre, LA HONTE frappe dur et avec précision. Le conflit central demeure pourtant bien plus allégorique que littéral ; Liv Ullmann et Max von Sydow y jouent un couple d’anciens musiciens qui, cloîtrés le plus loin possible en marge de leur Suède en pleine guerre sur la petite île baltique de Fårö, se retrouvent affectés par la crise malgré leurs efforts de s’en dissocier. Fidèle à ses obsessions, Bergman nous plonge encore une fois dans les méandres d’un mariage qui bat de l’aile, la relation servant ici d’instrument narratif pour mettre en image cette honte titulaire qui dérive de la culpabilité bourgeoise face aux dures réalités du monde. Bien plus extériorisée qu’à l’habitude, l’action est montrée en parallèle à la dissolution de la relation (l’équipe a même reproduit des incendies à partir de maquettes miniatures de maisons), et aboutit en une finale aussi lyrique qu’apocalyptique.

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5. LES FRAISES SAUVAGES (SMULTRONSTÄLLET / WILD STRAWBERRIES) – 1957
Porte d’entrée idéale pour n’importe quel débutant (ou nouveau converti), un road movie qui, en 90 minutes, couvre un grand nombre de préoccupations thématiques qui hantent le cinéaste. Dans LES FRAISES SAUVAGES, un objet emblématique du cinéma moderne, Bergman fait de Victor Sjöström, maître du muet et réalisateur de LA CHARRETTE FANTÔME, son protagoniste âgé au cœur plombé de regrets, un médecin de campagne affligé par sa mort imminente. Si Bergman était hospitalisé lors de l’écriture, le résultat final n’est pas que morose. Se terrant quelque part entre la comédie légère de SOURIRES D’UNE NUIT D’ÉTÉ et la symbolique existentielle du SEPTIÈME SCEAU, ce film généreux représente le sommet artistique de sa période commerciale la plus fructueuse. On en retient les moments les plus sinistres (le cauchemar fiévreux de l’ouverture), les flashbacks des plus radieux (le retour d’Isak à son foyer familial d’enfance), ce qui ensemble tisse un panorama riche, mais concis d’une existence définie par ces chemins qui n’ont pas été empruntés. Tout comme le vieillard au centre du récit, Bergman se demande ce qu’implique une vie pleinement vécue. Source d’angoisse, ce questionnement se transformera doucement, lors de cette courte odyssée intérieure, en sentiment d’acceptation et de sérénité, faisant du dénouement l’un des plus lumineux de sa filmographie somme toute austère.

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4. LES COMMUNIANTS (NATTVARDSGÄSTERNA / WINTER LIGHT) – 1963
Du Bergman à son plus incisif et épuré. LES COMMUNIANTS nous immerge dès ses premiers instants dans la solitude d’une petite paroisse de campagne suédoise ; une incertitude collective peut se lire sur chacun des visages des quelques habitants qui ont pris la peine de se déplacer pour la messe du midi. Se déroulant pendant quelques heures et déployant un langage cinématographique puissant, mais extrêmement concis, ce deuxième opus d’une trilogie thématique sur le silence de Dieu (avec À TRAVERS LE MIROIR et LE SILENCE) n’a pourtant rien d’un drame théologique fastidieux. La remise en cause de Bergman sur la foi, qu’elle soit religieuse ou autre, résonne bien au-delà des confins du Christianisme. Si le SILENCE de Martin Scorsese doit beaucoup à Kurosawa pour sa mise en scène, les conflits internes de ses personnages ont indéniablement des airs bergmanesques. Le pasteur Tomas Ericsson, joué à la perfection par Gunnar Björnstrand, n’arrive ni à consoler ni à rassurer un de ses paroissiens (Max von Sydow), irrationnellement craintif d’une guerre nucléaire avec la Chine, optant plutôt de lui faire part de ses propres insécurités. L’institutrice du village (Ingrid Thulin) tente en vain de lui offrir de l’affection, ce qu’il rejette sèchement. À son habitude, Bergman remet en question la nature sacrée et absolue de l’autorité ecclésiastique, dévoilant derrière la soutane un homme circonscrit par ses doutes, son chagrin et son égoïsme. Rares sont les films qui parviennent à plonger dans le métaphysique par des moyens aussi restreints et dépouillés.

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3. PERSONA – 1966
Sans aucun doute l’une des plus belles énigmes du cinéma, un véritable kaléidoscope identitaire que l’on peut revisiter à l’infini, PERSONA a acquis à tort une réputation paradoxale de grande œuvre difficilement pénétrable. Peu de films justifient autant la réécoute compulsive, leur mystère profond ne faisant que s’enrichir plus on tente de le percer. C’est ici que Bergman ouvre et démonte, pièce par pièce, toute la mécanique de son cinéma, en résulte au passage une multitude d’analyses et d’interprétations différentes à travers les décennies. Malgré son abstraction inhérente, PERSONA demeure un joyau de plaisirs cinéphiles élémentaires, que l’on pense à l’intensité ensorcelante de ces visages féminins (les immortelles Bibi Andersson et Liv Ullmann), à la mise en abîme de sa réalisation ou au casse-tête thématique de sa célèbre scène d’ouverture. LES BICHES de Claude Chabrol, IMAGES et 3 WOMEN de Robert Altman ainsi que MULHOLLAND DR. de David Lynch ne sont que quelques œuvres qui en furent influencées. Beaucoup des moments les plus simples sont ceux qui marquent le plus ; alors que la brèche de pellicule surprend à mi-chemin, on se souvient tout autant d’Alma qui, quelques minutes plus tôt, laisse traîner délibérément des morceaux de vitres sur le patio du chalet, fixant Elisabet en silence pendant qu’elle s’y promène pieds nus. À la fois prestidigitateur accompli qui se dévoile au grand jour et éternel enfant fasciné par les rouages de la lanterne magique, Bergman livre avec PERSONA une de ses prestations d’illusionniste les plus essentielles.

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2. FANNY & ALEXANDRE (FANNY OCH ALEXANDER / FANNY AND ALEXANDER) – 1982
Un coup de maître des plus personnels, autobiographique, pour un artiste dont l’œuvre s’est toujours trouvée à matérialiser d’une manière ou d’une autre les stigmates impérissables du passé. Bergman met son enfance à nu dans FANNY & ALEXANDRE, une immense fresque familiale au cours de laquelle un jeune garçon et sa petite sœur vivent l’éboulement de leur foyer domestique lorsque leur mère se remarie à un pasteur froid et autoritaire. Sous l’oppression quotidienne, ceux-ci devront se terrer dans leur imaginaire afin de préserver leur innocence. Regorgeant d’une myriade de détails d’époque provenant de l’une des directions artistiques les plus flamboyantes du cinéma, le film bascule lentement dans l’onirisme tandis que Fanny et Alexandre cherchent à échapper à leur réalité. Constamment insatisfait de son travail, Bergman a déjà admis envier Andreï Tarkovski pour sa capacité à naviguer sans effort entre les eaux troubles du rêve et du réel. Et pourtant, peut-être aucun film du cinéaste — ou même aucun autre film, point — ne réussit à rallier aussi bien ces deux mondes, si bien qu’on le croirait tout droit dérivé de la conscience d’un enfant. Au fond, c’est probablement ce que Bergman a sans cesse cherché à exprimer toute sa carrière.

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1. SCÈNES DE LA VIE CONJUGALE – version minisérie télévisuelle (SCENER UR ETT ÄKTENSKAP / SCENES FROM A MARRIAGE) – 1973
Voici donc une sélection des plus personnelles pour boucler ce palmarès, une expérience dont la résonance émotionnelle a irrévocablement marqué mon parcours de cinéphile. Visionner SCÈNES DE LA VIE CONJUGALE à 17 ans, c’est se sentir propulsé dans une intimité affective de « vie d’adulte », d’être exposé à une histoire d’amour dont la maturité et la franchise m’étaient jusque-là inconnues. Exploration en profondeur d’un mariage et d’un éventuel divorce divisé en six tableaux, chacun focalisé autour de quelques moments précis à des mois et des années d’intervalle, cette minisérie de 1973 (aussi sortie en salles un an plus tard dans une version tronquée) dilate l’esthétique des plans rapprochés et l’intensité des conflits interpersonnels propres au cinéaste jusqu’à leur limite claustrophobique. S’inspirant autant de sa propre vie que de celle de ses parents, Bergman est probablement à son meilleur lorsqu’il dévoile ses obsessions par l’entremise d’un point de vue féminin – dans ce cas-ci le personnage de Marianne, cette femme de carrière « moderne » qui, malgré son succès apparent, réalise une fois divorcée qu’elle n’a jamais véritablement vécue par elle-même. Liv Ullmann joue l’éclosion de l’épouse anxieuse à la femme indépendante avec une authenticité perçante qu’on ne peut totalement dissocier de sa propre relation antérieure avec l’homme qui la dirige. Erland Josephson, quant à lui, est tout aussi convaincant dans le rôle du mari en crise existentielle qui, après s’être éclipsé sur un élan d’égoïsme, regrette amèrement sa décision. Imbu à la fois d’une humanité singulière et d’une lucidité vertigineuse qui se déploient à leur plein essor lors du dernier segment, SCÈNES DE LA VIE CONJUGALE représente toujours à mes yeux la quintessence de l’art bergmanesque, une œuvre au cœur grand ouvert dont la sincérité n’a d’égal que sa maîtrise formelle.

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