Requiem pour un film d’été

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30 mai 2016 par Benjamin Pelletier

Sorcerer

À l’aube de l’éclosion du blockbuster hollywoodien et, parallèlement, au crépuscule d’une période fertile où l’industrie du cinéma américain fut brièvement sous l’emprise de ses artisans, William Friedkin sortait SORCERER, son adaptation spectaculaire du chef-d’œuvre français de Henri-Georges Clouzot LE SALAIRE DE LA PEUR et du roman éponyme de Georges Arnaud. Un chouchou du public à l’époque, le réalisateur adulé pour ses succès consécutifs THE FRENCH CONNECTION et THE EXORCIST venait d’entreprendre un long périple de quatre ans dans plusieurs continents pour compléter ce qui, tragiquement, est devenu son film maudit. Un budget qui quadruple durant la production, un Steve McQueen amouraché d’Ali MacGraw qui refuse de s’embarquer dans le projet sans elle, des conditions de tournage en forêt tropicale complètement absurdes, le tout dirigé par un Friedkin exigeant, arrogant ; toute l’affaire semblait déjà morte dans l’œuf avant même la sortie du film. Et puis, le coup final. Un certain péplum spatial, projeté pour la première fois un mois plus tôt en sortie limitée, commençait à conquérir les publics à travers le pays. Alors que STAR WARS s’enlignait à devenir une des superproductions hollywoodiennes les plus lucratives de l’histoire, SORCERER, lui, est tombé aux oubliettes aussi vite qu’il s’est écroulé au box-office.

Heureusement, le film a vécu une certaine renaissance au festival international du film de Venise en 2013, puis l’année suivante en Blu-ray de l’édition restaurée, après des décennies de soucis légaux entre Friedkin et les grands studios. Un mastodonte cinématographique dont la perfection narrative et technique n’a pas réussi à transcender le changement rapide de paradigme qui s’opérait déjà à Hollywood à la fin des années 70, SORCERER nous apparaît maintenant comme un objet victime de son temps et de ses sensibilités divergentes. Rejeté par la critique et incompris par le public, le film s’est vite retrouvé sans niche et son créateur au bord du désastre professionnel. Bien sûr, il est tout de même relativement facile de rendre compte de ce qui pouvait bien agacer les salles en 1977 : un titre décidément étrange, un récit pessimiste et austère, une approche distanciée face à ses personnages, des dialogues limités, une trame sonore disjonctée de Tangerine Dream. Bref, une démarche inhabituelle pour un suspense d’aventure même si, après tout, ce même public avait accepté et adoré les propositions de genre novatrices de Friedkin plus tôt cette même décennie.

À la base, pourtant, la prémisse constitue, autant dans SORCERER que dans le classique de Clouzot, une des machines à suspense les plus efficaces de l’histoire du cinéma : quatre hommes, deux camions remplis de nitroglycérine, un parcours infernal dans la jungle sud-américaine. Cependant, le scénario de Walon Green (THE WILD BUNCH) fournit de tout nouveaux protagonistes en plus de s’écarter volontairement du réalisme psychologique et du mélodrame personnel, propres à la « tradition de la qualité » du cinéma français de l’époque, qui définissaient l’original. Dans un prologue audacieux, le film nous expose aux destins déchus de quatre individus : un tueur à gages mexicain, un rebelle palestinien, un fraudeur français puis un braqueur américain. Non sans rappeler la scène d’introduction de THE EXORCIST au Moyen-Orient, ces séquences d’ouverture, tournées avec le réalisme méticuleux que Friedkin rendait si bien, nous propulsent d’emblée dans une atmosphère mondiale pourrie par les conflits nationalistes, le crime organisé et le capitalisme sauvage. Si les publics se sont sentis vivement émerveillés, ce même été, par les charmes d’une galaxie lointaine, très lointaine, SORCERER s’efforce de son côté à les ramener violemment sur terre.

De plus, près de vingt minutes passent avant la première réplique en anglais et l’apparition à l’écran de la vedette américaine, un Roy Scheider tout frais de JAWS, ce qui a forcé les exploitants de salles à préciser que SORCERER n’était pas un film étranger. Bien plus qu’un dispositif narratif intelligent dans lequel on accorde une importance égale à chacun des (anti)héros de l’histoire, ce prologue indique vite que le film ne s’intéressera pas tant aux personnalités individuelles des personnages qu’à leur place dans un monde froid et impitoyable. Même lorsqu’ils ont tous fini par se réfugier dans un village amazonien après avoir fui leurs nations respectives, les quatre hommes demeurent engouffrés à la fois par la corruption locale et la cruelle indifférence des multinationales de pétrole implantées dans la région. Dès 1977, Friedkin nous dépeint un monde sous l’emprise totale du néolibéralisme, dans lequel nos protagonistes ne peuvent que troquer une prison contre une autre.

Encore plus que ceux de ses contemporains, le cinéma de Friedkin a souvent exhibé une vision particulièrement cynique, voire désabusée, du monde. Par exemple, le Los Angeles des années 80 de TO LIVE AND DIE IN L.A., sans être fantaisiste ou alternatif, nous apparaît comme étant tout aussi dystopique que celui d’Alex Cox dans REPO MAN ou de John Carpenter dans THEY LIVE. Diluée à différents degrés au courant de sa carrière, cette perspective s’est encore manifestée récemment dans BUG et KILLER JOE. Ce cinéma, c’est celui de l’absence d’héroïsme et de l’écroulement des repères manichéens, du mal profond qui ne se dissocie jamais de la familiarité du quotidien. SORCERER demeure l’ultime Friedkin et les parcelles de son auteur en sont constamment visibles, notamment lors du segment d’ouverture où Scanlon (Scheider) et sa bande s’apprêtent à braquer le sous-sol d’une église. Avec un montage en parallèle qui alterne entre le vol et le mariage de l’étage au-dessus, le cinéaste introduit un plan rapproché du visage affligé de la mariée, un œil au beurre noir à l’appui. En moins d’une minute, Friedkin réussit à propulser le récit de l’avant tout en s’attaquant à la crédibilité de l’institution de l’Église avec un passage qui, comme bien d’autres, donne une réelle profondeur à cet univers, aussi accablant soit-il.

N’empêche que cette atmosphère décidément pesante, persistante jusqu’à la toute fin, ne prive en aucun cas le spectateur des plaisirs viscéraux qu’engendrent les scènes d’action de la deuxième moitié du film. Une fois nos quatre étrangers réunis, ceux-ci devront braver des centaines de kilomètres d’obstacles dans la jungle à bord de leurs camions chargés d’explosifs, une mission quasi suicide qui leur décernerait une récompense monétaire considérable. Étonnamment, Friedkin réussit à égaliser et même surpasser Clouzot, en particulier lors de la fameuse scène où les camions doivent traverser un pont décrépit en pleine tempête. Avec cet amalgame hallucinant d’effets spéciaux et d’intempéries réelles, orchestré par un montage virtuose, SORCERER se hisse facilement au sommet des œuvres les plus impressionnantes du cinéma du spectacle américain, de Buster Keaton à John McTiernan.

Toutefois, notre engouement envers ces séquences à grand déploiement aurait pu être fortement diminué par un traitement narratif plus conventionnel. L’intérêt du film de Friedkin dérive autant de la portée de son récit que de sa maîtrise technique. Les critiques ont été nombreuses à le réprimander pour son supposé manque d’émotions et d’humanité alors que ce désir de supplanter toute sentimentalité artificielle était justement l’objectif principal du cinéaste, qui pousse ici encore plus loin les limites du détachement semi-documentaire que tant de cinéphiles avaient perçu dans ses films précédents.

Comme dans les meilleures réussites du film noir, la fatalité et le hasard règnent sur le destin des personnages, qui dans ce cas-ci sont autant prisonniers des ressorts imprévisibles de la nature que de la compagnie pétrolière qui leur ont délégué une telle mission. Le sentimentalisme gratuit n’a tout simplement pas sa place dans l’univers de Friedkin, et ses deux seules manifestations dans SORCERER sont tout de suite abrégées par des moments de violence soudaine. En refusant d’allouer aux « héros » le libre arbitre qui les rend maîtres de leurs destinées, cette liberté qui caractérise à la fois la figure centrale du récit hollywoodien classique et l’errance des rebelles du Nouvel Hollywood, le film prend un gros risque narratif qui pourtant demeure totalement cohérent par rapport au thème de l’œuvre. Friedkin et Green ont réussi avec brio à remanier la prémisse fataliste de l’original de Clouzot en cauchemar existentiel fascinant, allant même jusqu’à inclure une scène d’hallucinations semblée tout droit sortie d’un film d’horreur japonais.

Lorsqu’il est question de risques, peu de réalisateurs américains en ont pris plus, et avec autant d’affronts, que ces auteurs gâtés de la fin des années 70. Quoique notre estime est aujourd’hui haute pour des créations foncièrement ambitieuses comme APOCALYPSE NOW et HEAVEN’S GATE, c’est cette prise de risques outrancière, couplée au succès instantané du néoclassicisme des premiers blockbusters, qui a mené au remodelage complet des standards de production du cinéma hollywoodien, un retour à la sécurité et au statu quo qui se fait ressentir aujourd’hui plus que jamais. Car SORCERER, tout autant que les deux films ci-mentionnés, est un film d’auteur à quarante millions de dollars, un film qui brandit la personnalité de son créateur comme peu d’autres en auront la chance dans le système des grands studios.

Il s’agit là, peut-être, d’un couteau à double tranchant, après tout, puisque Friedkin lui-même a mentionné qu’il ne serait jamais aussi mégalomane aujourd’hui même si on lui en accordait la chance. Mais comme une folie de jeunesse désinvolte qui nous rend nostalgiques, SORCERER demeure l’ultime emblème d’un temps où les fous dirigeaient l’asile, un moment où le divertissement pouvait aussi être celui des idées, des surprises, des paris esthétiques téméraires, bref de l’imagination. Sans dire que la caravane est passée, il y a rarement au multiplexe expédition plus périlleuse.

10

Sorcerer – 1977 – 121 min – États-Unis – William Friedkin

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