Rencontre avec Simon Laperrière

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10 juillet 2015 par Paul Landriau

Simon Laperrière

Dans un café de Côte-des-Neiges, je rencontre Simon Laperrière, programmateur pour le Festival Fantasia, où il concocte le programme Camera Lucida, mais également théoricien du cinéma et auteur. Il lancera son livre NANAROPHILIE : ÉLOGE DU MÉDIOCRE dans le cadre de la première mondiale de la restauration du film culte MANOS : THE HANDS OF FATE.

La cinéphilie

Paul Landriau : Bonjour Simon Laperrière, merci de m’accorder de ton temps.

Simon Laperrière : Bonjour.

P.L. : Je voulais te rencontrer pour discuter de ton métier de programmateur à Fantasia, de ta section Camera Lucida, mais nous allons d’abord faire un détour pour parler un peu de tes recherches. Tu as écrit un mémoire à l’Université de Montréal sur le snuff movie, tu as également codirigé le recueil BLEU NUIT : HISTOIRE D’UNE CINÉPHILIE NOCTURNE et dans le cadre du 19e Festival Fantasia tu vas lancer ton nouveau livre NANAROPHILIE. Ce livre s’intéresse aux « mauvais films » mais également à l’amour de ceux-ci. Tout ce que j’ai lu de toi s’intéresse autant au sujet qu’au regard que l’on porte sur le sujet. Tu t’intéresses autant au cinéma qu’au spectateur, si je comprends bien?

S.L. : Tout à fait. Au fil de mes recherches, je me suis rendu compte que l’on pouvait tirer énormément de savoir sur tout ce qui était lié à l’expérience de visionnement. C’est un phénomène qui est très particulier car il difficilement théorisable puisque nous avons chacun notre propre expérience. On voit tous le même film, mais on ne voit pas fondamentalement le même film. On voit le même film, mais on ne voit pas la même chose. C’est dans cette branche-là que j’aime travailler, que j’aime explorer, puisque je considère qu’il n’y a pas d’objectivité dans les études cinématographiques, en dehors de certains champs, évidemment, comme l’histoire du cinéma, et encore! Ça demeure une construction.

P.L. : Pour toi la cinéphilie semble se vivre un peu comme une quête, peut-être hasardeuse… Dans le recueil sur Bleu Nuit, tu parles beaucoup d’une expérience collective que nous avons eue au Québec à travers ce programme, mais aussi ceux qui le captaient illégalement, la télévision brouillée… Tout jeunes, nous écoutions ça dans le silence, pour pas que nos parents nous entendent… À propos du snuff movie, au fil de ton mémoire, tu décris tes trouvailles, jusqu’où tu peux aller. Tu fais le parallèle avec le personnage de Nicolas Cage dans 8MM [Joel Schumacher, 1999]… Pour toi, la cinéphilie se vit comme un parcours?

S.L. : Je dirais que oui. D’abord, c’est soi-même que l’on cherche. Donc lorsque je parle de la cinéphilie en général, je parle surtout de mon expérience personnelle. Je serais d’accord de dire, pour reprendre la fameuse phrase de Simone de Beauvoir, on ne nait pas cinéphile, on le devient. Ça se fait par ce contact avec les films, par le trajet que l’on fait vers eux. Si on regarde le livre d’Antoine de Baecque sur la cinéphilie [LA CINÉPHILIE : INVENTION D’UN REGARD, HISTOIRE D’UNE CULTURE, 1944-1968, 2003], on se rend compte qu’il y est question de parcours. Dans ce cas, on est à Paris dans les années 50 et 60, on va à la Cinémathèque, on va dans les salles de quartier, au Midi-Minuit. Cette cinéphilie, qu’on appelle classique — je trouve que ce n’est pas un bon terme, selon moi, il n’y a pas de « cinéphilie classique », c’est un peu ridicule de voir les choses comme ça. Ce sont des périodes. La cinéphilie a évolué, a muté. Moi, dans mon cas personnel, je ne suis pas de la génération de la salle, je ne suis pas non plus de la génération de l’Internet… Bon, maintenant oui, forcément. Je ne suis pas resté cantonné dans ma façon de voir les films. Moi, je suis de la génération VHS. Les films, je les regardais chez moi. Là où Internet a joué un rôle important dans ma cinéphilie, ce n’est pas par le téléchargement, car ça ne se faisait pas encore trop à cette époque-là, je parle du début des années 2000…

P.L. : Là tu nous révèles ton âge!

S.L. : Oui! J’ai 30 ans. Pour le cinéphile trentenaire, Internet était plutôt une façon de découvrir un cinéma qui n’était peut-être pas disponible dans les clubs vidéo. C’était l’époque des grandes listes. Les « 45 films gore les plus violents de tous les temps »…

P.L. : Et peut-être une façon de rejoindre certains cinéphiles à travers les forums…

S.L. : Exactement, j’y arrivais. Forcément, lorsque tu es ado et que tu as une passion, c’est difficile de trouver autour de toi d’autres personnes qui vont partager tes intérêts. Donc pour moi et des milliers d’autres les forums étaient le lieu par excellence pour rencontrer des amateurs de cinéma qui parfois possédaient des films que nous n’avions pas. Donc, on s’échangeait des vidéocassettes. En branchant deux magnétoscopes, on glissait la cassette originale dans l’un, une cassette vierge dans l’autre qui enregistrait son contenu. Ça, ça se faisait en direct. Il fallait jouer le film en temps réel! Il fallait souvent laisser la télévision allumée. Moi, je suis d’une famille de quatre enfants, donc je devais m’assurer que mes frères et ma sœur ne touchent pas à la télévision, ce qui était toujours un peu hasardeux. Ensuite, lorsqu’on avait en main ces vidéocassettes-là, on les envoyait par la poste. On payait une fortune pour envoyer une boîte pleine de VHS immensément lourde, ça pouvait coûter 30 $. Une fortune quand t’as 17 ans! Ou alors on s’échangeait ça en personne, ce qui était beaucoup plus économe. Des liens amicaux se sont tissés. Je suis encore très proche de ce cercle cinéphile qui s’est formé à cette époque. Ce qui était intéressant pour moi, c’est que les films que l’on regardait, à cette étape de mon expérience de cinéphile, c’était vraiment les films que l’on voulait voir. On ne se basait pas tant sur l’histoire « officielle » du cinéma, sur la notion du « bon goût ». Nous, ce qui nous intéressait c’était le cinéma d’horreur. C’était le cinéma d’exploitation. Tout ce qui était étrange. Tranquillement, c’est devenu le cinéma asiatique. On voyait les films de Takashi Miike, avant même qu’ils soient projetés à Fantasia! Parfois même deux ans à l’avance. C’était drôle de voir la projection en « première Nord-Américaine » alors qu’on avait le film chez soi depuis six mois!

P.L. : Surtout que dans le cas de Miike on parle d’un réalisateur extrêmement prolifique, surtout dans les années 90… C’était impossible pour un festival de suivre son rythme de production.

S.L. : Exactement! Même pour nous c’était compliqué parce qu’il fallait faire venir les DVDs d’Europe… Il y a toujours eu cette quête du film. Pour moi, ce fut absolument essentiel dans mon apprentissage du cinéma. Ça jouait même parfois sur la lecture et l’appréciation de l’œuvre, car tu attendais parfois des années et des années… T’avais lu sur un site web qu’il y avait un Giallo avec Barbara Bouchet, supposément incroyable… Tu demandes à des collectionneurs autour de toi si par hasard quelqu’un a une copie de ce film, la réponse est toujours négative. Finalement, quelqu’un a un DVD allemand, un bootleg qui est sorti, il a réussi à l’obtenir de quelqu’un. Il est prêt à te faire un transfert… Tu mets la main sur la copie, tu l’insères dans le magnétoscope… (pause) et le film est mauvais. Là t’es encore plus déçu car tu as investi tellement d’efforts pour regarder ce film que tu as l’impression d’avoir perdu ton temps.
Ce qui est intéressant, avec l’ère du Web, on a un peu l’impression que ce phénomène de la rareté a disparu, mais en travaillant sur le recueil de Bleu Nuit j’ai été agréablement surpris de me rendre compte que ce n’était pas du tout le cas. Avec le film RASPOUTINE [RASPUTIN – ORGIEN AM ZARENHOF, film d’Ernst Hofbauer, 1984], et c’est la première partie de mon texte, ce fût immensément compliqué de mettre la main sur une copie. La grande ère des clubs vidéo est terminée; il fut une époque où il y avait des clubs vidéo extraordinaires à Montréal et dans les environs, dont un supposément à Saint-Eustache où il y avait un sous-sol où s’entassaient pêle-mêle des piles et des piles de copies. J’avais des amis qui partaient de Montréal en voiture pour louer des films pendant sept jours… Encore, on revient à la question du parcours, qui est un rituel tout à fait important dans l’appréhension du phénomène cinéphilique. Qu’est-ce qu’on fait pour trouver RASPOUTINE? Je demande à des amis collectionneurs. Avec le web, on cherche dans les torrents privés [protocole de partage de données, NDLR]. J’ai reçu une version allemande, sans sous-titres, mais le son n’était pas synchrone. J’ai reçu une version anglaise, soft, mais il manquait les 45 dernières minutes… Au moment où on allait baisser les bras, le journaliste français Christophe Bier me dit qu’il l’a! Il a un transfert VHS mais c’est la version française, hardcore, donc pas celle qui a été présentée à Bleu Nuit. Il fallait donc que je m’imagine ce qui aurait été retiré du film. Une fois le livre publié, un ami, qui a collaboré au livre, m’a appelé pour me dire qu’il avait la version soft! (rires)

Camera Lucida

P.L. : Devenir programmateur à Fantasia c’est donc pour toi l’évolution naturelle de ton parcours. Dans un sens, tu proposes tes découvertes à un public plus large. Selon mes recherches non exhaustives, tu célèbres cette année ta dixième année de collaboration au Festival. Je voyais qu’en 2006 tu signais les biographies des cinéastes. Maintenant tu as ta propre section, Camera Lucida, qui revient pour une sixième année. Parle-nous-en un peu. Camera Lucida, qu’est-ce que c’est pour toi? Une description sommaire que j’ai trouvée : « la section ludique du cinéma de genre ». Une section qui regroupe plusieurs pays chaque année…

S.L. : Chaque année, oui. Par exemple, cette année, l’Asie est à l’honneur. Pas parce qu’on s’est dit qu’il était temps qu’on accorde plus d’importance à l’Asie; de toute façon le continent est toujours très bien représenté dans Camera Lucida. C’est parce qu’on a considéré — c’est un travail d’équipe — qu’il y avait un nombre important de films asiatiques qui répondaient à la ligne éditoriale de la section qui est très très large. L’idée de Camera Lucida m’était venue il y a déjà six ans, comme quoi le temps passe vite!, en voyant la programmation et en voyant les films que j’apportais à la sélection de Fantasia chaque année, on voyait qu’on avait plusieurs films qui étaient intéressants parce qu’ils jouaient avec les codes du cinéma de genre, ils apportaient des variations que je trouvais intéressantes. C’est un cinéma, pas tant intellectuel que conscient de la place qu’il occupe dans l’histoire du cinéma de genre, soit par intertextualité, soit par un rejet des conventions. Par exemple, si on veut l’ancêtre de Camera Lucida, car il y en a eu un, c’est en 2009, un an avant la création de la section, on avait ouvert un volet [Vers les étoiles] qui ne devait durer qu’une année qui était accordé aux films de science-fiction cérébraux. On avait LA POSSIBILITÉ D’UNE ÎLE de Michel Houellebecq [2008], THE CLONE RETURNS HOME [Kanji Nakajima, 2009], 8TH WONDERLAND [Nicolas Alberny et Jean Mach, 2008] et CANARY [Alejandro Adams, 2009]. Donc déjà là, quatre films qui aujourd’hui seraient assurément dans Camera Lucida.

P.L. : D’où un film comme COSMODRAMA [présenté cette année, film de Philippe Fernandez, NDLR] par exemple.

S.L. : Exactement. COSMODRAMA aurait été dans cette section-là. CANARY ce qui est intéressant, c’est que c’est le film de genre à son degré zéro. Dans la mesure où le réalisateur a décidé de retirer tous les éléments de science-fiction, pour garder ça en arrière-plan, et préfère focaliser sur le quotidien des personnages qui travaillent pour une agence de don d’organes, dont la règle est que si un organe est donné à un patient qui n’en prend pas soin, la compagnie se réserve le droit de le reprendre. Tranquillement, à travers des conversations de bureau, des conférences, est soulevée en sous-texte la question de l’origine des organes. On se rend compte qu’il y a une machination diabolique derrière tous les sourires des employés de Canary Industries. Alors là, on a un film qui prend position en refusant de se situer dans l’histoire. En se disant « moi je ne veux pas participer à un courant du cinéma de genre, je veux faire complètement autre chose avec certains éléments, pour amener le cinéma de genre ailleurs ». Fondamentalement, c’est ça qui m’intéresse dans la section Camera Lucida. Comment, par des expérimentations, par des jeux de réflexion, de reflets, comment peut-on transporter le cinéma de genre, qui est toujours péjorativement considéré comme redondant. Comment peut-on l’amener dans de nouveaux horizons?

P.L. : Il semble d’ailleurs toujours y avoir un certain préjugé face au « festival de genre », qu’on classerait dans une sous-culture. Un sous-festival. Pour y assister année après année, Fantasia est peut-être le festival [de cinéma, NDLR] le plus vivant de la ville de Montréal. C’est dur de dénier le succès populaire, la couverture de plus en plus importante de la presse internationale… Qu’est-ce que tu répondrais aux dénigreurs et à ceux qui n’osent pas aller vers le cinéma de genre?

S.L. : Je leur dirais qu’ils n’ont qu’à se tourner vers le Festival de Cannes qui de plus en plus inclut des films de genre dans ses compétitions. Que la majorité des grands auteurs du cinéma contemporain, à un moment ou un autre de leur carrière va toucher au cinéma de genre. Le meilleur exemple, actuellement, c’est Lars von Trier, qui a fait un film d’horreur, un film de science-fiction et un film pornographique [respectivement, ANTICHRIST, 2009, MELANCHOLIA, 2011 et NYMPHOMANIAC, 2013, NDLR]. Il faut justement s’ouvrir l’esprit et se dire que le cinéma de genre ne se limite pas aux blockbusters. Ça ne se limite pas aux produits qui sont machinés pour le marché de la vidéo. Au contraire, il y a des auteurs, pas forcément des cinéastes établis comme von Trier, qui font des œuvres tout à fait intéressantes dans ces conventions-là. Je pense à Kiyoshi Kurosawa qui est aujourd’hui le chouchou des grands festivals internationaux, mais fondamentalement, ses premiers films ne sont que des films de genre.

P.L. : Tu parlais de Takashi Miike tantôt, mais également, un autre cinéaste qui a un parcours similaire est Sion Sono. Je regardais hier son premier court-métrage, LOVE SONG [1984], fait avec des bouts de ficelle, c’est lui qui interprète le premier rôle, c’est un film expérimental… Et maintenant il enchaîne les gros projets à une vitesse grand V! En 2015, en me fiant à sa fiche IMDb, il y a cinq films qui sont sortis ou qui vont sortir au Japon prochainement…

S.L. : Semblerait qu’il y en aurait un sixième!

P.L. : Un sixième! À Fantasia cette année vous en présentez trois. Dans ta section tu présentes LOVE & PEACE. Parle-nous de ce film et de Sion Sono. Pourquoi convient-il bien à la section?

S.L. : D’abord parce que c’est un cinéaste complètement éclaté. Ce que j’aime de ce réalisateur, c’est que c’est un artiste qui a tellement d’idées. Qui n’a pas peur de faire preuve d’audace, de casser sa narration pour transformer son récit en autre chose. Dans le cas de LOVE & PEACE… ce fût intéressant de décider quel film de Sion Sono on allait retenir dans Camera Lucida, puisqu’on aurait pu mettre les trois! Je me suis dit que ce serait tricher en quelque part, qu’il faut faire preuve de retenue, c’est pour ça qu’il n’y a jamais plus de 12 films dans la section. Alors que, comme certaines personnes me l’ont déjà fait remarquer, d’autres films présentés à Fantasia auraient très bien pu figurer dans Camera Lucida. C’est encore le cas cette année. Je ne les nommerai pas, parce que je considère que c’est injuste pour ces films.

P.L. : Faire ce choix, ça doit alors se faire assez tardivement donc? Tu dois jongler avec certains films?

S.L. : Oui, oui. Il y a des titres qui s’imposent. Quand j’ai vu COSMODRAMA, j’ai tout de suite su que c’était parfait pour la section. Quand j’ai vu DIRECTOR’S COMMENTARY — TERROR OF FRANKENSTEIN de Tim Kirk, c’était évident pour moi que ce film-là devait figurer dans Camera Lucida. Parfois, c’est un peu plus compliqué. Parfois, on va pencher pour un film en se disant que la section peut l’aider. Il va quand même se retrouver avec un sceau qui va attirer l’attention sur lui. Parfois c’est l’inverse. On va se dire que c’est la section qui bénéficierait d’avoir une grosse pointure au sein de sa sélection. Autant, DIRECTOR’S COMMENTARY est fait sur mesure pour Camera Lucida, autant avoir un film du producteur de ROOM 237 [documentaire essai de Rodney Ascher de 2012 ayant connu un grand succès critique et populaire, NDLR] ça ne fait pas de mal non plus! Ça attire l’attention, ça crée un engouement et ça crée des attentes.

P.L. : D’ailleurs l’an dernier, c’est le film BOYHOOD [Richard Linklater, 2014] qui ouvrait la section, et qui finalement s’est retrouvé comme l’un des favoris aux Oscar, l’un des films les plus acclamés de l’année. Certains voyaient là une ouverture du Festival, peut-être, qui se dirigeait vers des zones plus classiques du cinéma. Pour toi finalement, ne serait-ce pas représentatif de ta démarche depuis le début, d’essayer d’ouvrir le genre à d’autres horizons?

S.L. : Tout à fait. Moi, ce qui m’avait plu dans BOYHOOD… Bon, le récit est quand même classique, et si ce n’était de sa dimension documentaire, le film n’aurait pas été à Camera Lucida. Mais compte tenu de la nature du projet, compte tenu de la nature pratiquement sans antécédent, dans le film de fiction — c’est tout de même du jamais vu… C’est un grand film sur le passage du temps. À mes yeux, ça répondait tout à fait aux critères de Camera Lucida. Il y a des gens qui n’ont pas été d’accord avec ça. Ils ont droit de le faire, et je vais être très franc; quand des spectateurs viennent me voir et me disent qu’ils ne comprennent pas pourquoi tel film figure dans la sélection, moi je considère que j’ai fait mon travail. Ça implique que les gens ont une certaine perspective sur ce qu’est la section, ils ont des attentes et ils la comprennent. S’il y a des films qui vont un peu chambouler leurs habitudes, et bien c’est parfait comme ça! Faudrait pas que Camera Lucida tombe dans quelque chose de monotone…

P.L. :… ou devienne prévisible.

S.L. : Exactement. Dans le cas de Sion Sono, pour revenir sur lui, le choix s’est imposé sur LOVE & PEACE, d’abord parce que c’était une suggestion de Nicolas Archambault, codirecteur du volet asiatique. En discutant avec lui, on s’est rendu compte qu’on avait un Sion Sono dans le registre du film familial, qui est un genre auquel on ne saurait l’associer! Après des SUICIDE CLUB, GUILTY OF ROMANCE ou WHY DON’T YOU PLAY IN HELL [respectivement 2001, 2011 et 2013], il va faire un film qu’on peut montrer à des enfants? Pas sûr! Et c’est ça qu’il a fait. En même temps, c’est une fusion de plein d’hommages. Au cinéma pour enfant, au Kaiju [film de monstres géants initié par GOJIRA d’Ishirô Honda, NDLR], les récits des jouets perdus qui prennent vie… c’est aussi la montée d’une vedette rock. C’est en même temps un commentaire très grinçant sur la culture populaire japonaise. Donc, selon nous, tous ces points-là en faisaient un film parfait pour la section. La dimension politique peut être intéressante aussi pour la section Camera Lucida. C’est bien quand le cinéma de genre réfléchit sur lui-même. Comme RUBBER [Quentin Dupieux] par exemple qui a ouvert la section en 2010. C’est selon moi l’exemple parfait de Camera Lucida. C’est bien aussi quand le cinéma de genre réfléchit sur le monde dans lequel il est. Sur la condition du pays de production. Cette année, par exemple, ANIMA STATE [Hammad Khan, 2013], qui nous vient du Pakistan, est une sorte de rencontre entre le Godard politique de TOUT VA BIEN [1972] et Gaspar Noé. En plus de ça c’est une comédie qui est très très drôle! Pour nous, c’est intéressant de l’inclure, puisque ça va utiliser les codes du cinéma d’exploitation pour apporter une perspective éditoriale. On sait que c’est la grande force du cinéma de genre. Bien souvent un film de genre en dira plus sur la condition actuelle — on pense aux films de superhéros qui sont sortis après les évènements tragiques du 11 septembre — qu’un film d’auteur. On dirait que bien souvent ils sont plus à l’affût de l’atmosphère ambiante.

P.L. : C’est comme s’ils peuvent camoufler leur message derrière un enrobage qui a l’air presque inoffensif.

S.L. : En quelque sorte oui… Dans l’ensemble, le cinéma de genre veut rejoindre le plus grand public possible, ce n’est pas pour rien qu’on parle d’un cinéma dit populaire. Pour générer ça, il faut qu’une certaine reconnaissance soit possible pour le public. Qu’il soit capable de distinguer le monde dans lequel il vit à travers le film. C’est donc tout à fait normal qu’il y ait des références, parfois camouflées effectivement, à la politique. Et parfois c’est même accidentel. Je me souviens de Christopher Nolan, qui disait, au sujet de THE DARK KNIGHT RISES, que jamais il n’avait voulu faire une critique du mouvement Occupy Wall Street. Alors que lorsque tu regardes le film, c’est impossible de ne pas y penser. Par des interférences, Nolan était à l’affût d’une implosion à en devenir, et il l’a incorporée à son film. Et le public y a réagi.

P.L. : Il y a aussi un film qui avait l’air très intéressant je trouve, LUDO [réalisation de Q et Nikon], film indien que tu as décrit à la conférence de presse comme un SPRING BREAKERS [Harmony Korine, 2012] en Bengali! Peux-tu nous en dire un peu plus?

S.L. : LUDO c’est… c’est une grosse bête! C’est dans le titre, c’est ludique! Un film coréalisé par Nikon et Q. Q [de son vrai nom Qaushiq Mukherjee, NDLR] qui nous avait offert GANDU [2010] qui est un film qui avait terrorisé le circuit festivalier il y a quelques années. C’est un film très très particulier, qui met en scène quelque chose que j’affectionne beaucoup au cinéma, qui est la rupture de ton. Au départ, on suit des adolescents à travers le nightlife d’une ville en Inde, on va dans les discothèques, on va dans les bars. La trame sonore est renversante! On est ancrés dans un régime réaliste. Ce qui est mis de l’avant c’est ce qu’est pour les adolescents de vivre l’expérience de Bombay. Mais, on sent qu’il y a quelque chose de sous-jacent, pas nécessairement à la ville mais à la nuit. On sait que la nuit, dans le cinéma fantastique, ça a plusieurs connotations horrifiques. C’est la nuit que les fantômes sortent. Et c’est exactement ce qui va arriver à ces adolescents, qui cherchant un love hotel [hôtel offrant des tarifs à l’heure facilitant les rencontres amoureuses, NDLR] et incapable d’en trouver un vont trouver refuge dans un centre d’achat et vont être accueillis par deux itinérants qui vont les inviter à participer à un jeu de cartes. À travers ce jeu-là, les itinérants vont montrer aux adolescents que ce sont des dieux bannis. Et là le film va complètement basculer, sans perdre de vue les personnages des ados, vers la légende de ces divinités. Là, le film s’en va vers une narration complètement éclatée. On saute dans le temps, on accumule les images très violentes pour nous donner l’impression qu’on est prisonniers d’un cauchemar très fiévreux. Ça évoque ART OF THE DEVIL [Tanit Jitnukul, 2004] parce que les images sont immensément graphiques, mais on laisse emporter par une sorte de frénésie de l’excès. À tous les niveaux, on sent que Nikon et Q n’en ont rien à foutre des conventions. Ils sont dans l’affect. On sort de la séance complètement ébranlés.

P.L. : On a hâte de voir ça!

Les nanars

P.L. : J’aimerais également parler de ton livre, NANAROPHILIE, qui va accompagner une restauration de MANOS : THE HANDS OF FATE, qui, pour ceux qui ne le savent pas, est considéré comme l’un des pires films de tous les temps. Qu’est-ce qui fait que ce film-là est considéré comme tel? Est-ce que c’est sa qualité en tant que telle? Est-ce que c’est l’histoire de sa production?

S.L. : L’histoire de sa production, comme la plupart de ces films-là, est fondamentalement triste. C’est Stephen King, dans son essai ANATOMIE DE L’HORREUR, qui explique que selon lui, il n’y a absolument rien de drôle dans PLAN 9 FROM OUTER SPACE [réalisation d’Ed Wood, 1959, également considéré comme l’un des pires films de tous les temps, NDLR] considérant l’implication de Bela Lugosi. Quand on tient compte que c’est le dernier film de Lugosi, qu’il était rendu accro aux drogues, qu’il était tout maigre, il est mort durant le tournage… Ed Wood d’une certaine façon, lorsqu’il a réutilisé les images de Lugosi, c’est de l’escroquerie totale. Les images que l’on voit de Lugosi dans PLAN 9 FROM OUTER SPACE n’étaient pas conçues pour ce film. C’est Lugosi qui avait demandé à Ed Wood de tourner un film ensemble, et Ed Wood a accepté. Quand Lugosi est mort, Wood a convaincu un producteur de financer son film. Produit d’ailleurs par un organisme catholique ou quelque chose comme ça, qui voulait un film religieux! Ed Wood n’a évidemment pas du tout écouté les règles imposées, mais son argument était qu’il avait sur pellicule les dernières images de Lugosi. Tenant compte de ça, c’est fondamentalement triste.
Dans le cas de MANOS : THE HANDS OF FATE, c’est un peu la même chose. Une petite équipe complètement désespérée de faire un film afin de profiter pleinement du circuit du cinéma d’exploitation à l’époque, circuit qui est complètement différent de ce que l’on connait aujourd’hui.

P.L. : C’est l’époque des double features.

S.L. : Exactement, où un film restait immensément longtemps à l’affiche parce qu’il faisait des tournées. D’ailleurs, j’en parle un peu dans mon mémoire, mais SNUFF [Michael et Roberta Findlay, 1976], lorsqu’il a ouvert à New York, ce n’était pas la première mondiale. Le film venait de traverser tout le continent américain pour aboutir à la Grosse Pomme. Dans le cas précis de ce film, c’est ce qui a créé la rumeur. Quand on parlait de parcours, plus tôt, pour les spectateurs, ça donne un impact de se dire qu’enfin « SNUFF vient d’arriver en ville! »… « MASSACRE À LA TRONÇONNEUSE vient d’arriver en ville! », « ça fait deux ans que j’en entends parler, je vais enfin pourvoir le voir! »

P.L. : Au Québec c’est un peu le cas. Souvent, j’ai l’impression qu’on est la cinquième roue du carrosse lorsqu’on parle de distribution mondiale. Les films de Cannes nous arrivent l’année suivante, juste avant la nouvelle édition du festival. Là, il y a le film français INCOMPATIBLES [Paolo Cedolin Petrini] qui est sorti en décembre 2012 en France. Il y a un peu de ça aussi. On va sur le web, on lit ce que les critiques en ont dit, ce que les usagers en ont pensé sur les forums… Ou on profite des festivals comme Fantasia pour voir des films qui souvent ne prendront même pas l’affiche par la suite.

S.L. : Oui c’est vrai, ça reste un peu le cas. Je pense qu’on n’a plus cependant le folklore qui entourait ces films-là. Et on ne parle pas du même type de cinéma. On parle parfois de cas où le réalisateur allait dans une salle de quartier et apportait la copie de son film, en demandant à l’exploitant s’il voulait présenter son film. Ou alors, c’était les exploitants de salle qui commandaient un film à un réalisateur. Dans le cas de MANOS, c’est des gens qui ne savaient pas comment faire un film. Ce qui en ferait peut-être le pire film de tous les temps, c’est le produit final. D’être face à un projet où on se dit : « ils n’avaient aucune idée de ce qu’ils faisaient! ». À quoi est-ce qu’ils pensaient? Qu’est-ce qui leur avait traversé l’esprit au moment de la production? C’est un film où il y a des intentions incompréhensibles. Selon moi, c’est un pré Neil Breen, qui a fait I AM HERE NOW [2009]. On a la même impression en regardant MANOS qu’en regardant FATEFUL FINDINGS [également de Neil Breen, 2014, NDLR]. On dirait qu’on est dans une sorte de délire narcissique, où le réalisateur, persuadé de maîtriser son film, refuse les règles du langage commun. Le refus des conventions. Mais au lieu de devenir quelque chose d’intéressant, au contraire, ça devient une sorte de ratage total. Dans le cas de MANOS, bon, les acteurs sont mauvais, mais au-delà de ça, le scénario est complètement décousu, il y a de gros gros problèmes de montage. Je connaissais le film de réputation mais j’ai vu le film cette année pour la première fois…

P.L. : La version restaurée?

S.L. : Pas la version restaurée malheureusement, mais j’ai vu des images de cette version et elle est magnifique! On se demande même pourquoi on fait tant d’efforts pour MANOS, mais bon, si on veut conserver l’histoire du cinéma, aussi bien la conserver au complet. C’est une drôle de coïncidence mais ça tombe l’année où la Cinémathèque Française travaille d’arrache-pied sur NAPOLÉON d’Abel Gance [1927]! Pendant ce temps Synapse Films travaille sur MANOS! (Rires) À chacun ses priorités. En regardant le film, je me suis dit que la version que j’écoutais était coupée. Il manque des plans, des scènes, ça n’a aucun sens. Mais en faisant des recherches en ligne, j’ai compris que j’avais vu la version complète, c’est juste que le montage est raté…

P.L. : … incompétent.

S.L. : Complètement. Il y a des trucs que je trouve personnellement toujours fascinants dans les nanars, des réactions bizarres des personnages… On suit une famille qui entre dans le château — château, on s’entend, c’est un chalet! —, la fille des parents est toujours dans leurs jambes, et à un moment le père l’engueule. La fille a peut-être 5 ans. Parle pas à un enfant comme ça…

P.L. : Et on se demande aussi où se situe la ligne entre le personnage et l’acteur…

S.L. : Oui. D’autant plus que le personnage du père était réellement son père. C’est tout de même dérangeant. Pas autant que Dario Argento qui filme sa fille dans THE STENDHAL SYNDROME [1995] où là c’est vraiment très perturbant! En regardant MANOS, on essaye de se mettre dans la peau des artisans, et on en est incapable car le produit final dépasse complètement l’entendement.

P.L. : Est-ce que tu penses que de nos jours il est encore possible de faire un tel film ou est-ce qu’on vit trop dans une époque post-moderne où l’on est trop conscient de la valeur de tels films? Il y a débat autour de certains films où on a l’impression que le cinéaste a voulu créer un nanar, ce qui désamorce par lui-même sa réception de film Z.

S.L. : C’est une question à laquelle il y a plusieurs réponses. D’abord, il y a l’aspect industriel du nanar. À un moment, grâce à Internet en particulier, et même avant ça, il y a des exploitants qui se sont rendu compte que les projections de mauvais films trouvaient leur public. On pense à la Cinémathèque Française qui pendant longtemps avait La Nuit Excentrique, à certaines compagnies de DVD qui sortaient des films avec sur la jaquette la mention « This is the worst movie ever made! ». Quand on y pense, c’est une drôle de façon de vendre ton film. Pourquoi devrais-tu voir ça? Parce que c’est affreux! Suite à ce phénomène, qui est un phénomène très ludique, il est vrai qu’il y a des cinéastes qui ont décidé de capitaliser sur le succès du mauvais cinéma en faisant des films intentionnellement mauvais.

P.L. : La trilogie SHARKNADO [2013, 2014 et 2015, tous réalisés par Anthony C. Ferrante, NDLR] par exemple, c’est dur de mettre ça dans le même genre qu’un MANOS…

S.L. : Oui… On a l’impression du nanar hypocrite…

P.L. : fabriqué…

S.L. : C’est ça. Où l’on va accumuler les erreurs en étant tout à fait conscient que le résultat ne sera pas bon. On ne va pas le vendre comme un grand film. Cela dit, pour être programmateur, et pour voir un très grand nombre de soumissions qui nous provient de partout à travers le monde, je te dirais que oui, il y a quelques illuminés. Neil Breen c’est un parfait exemple. Ajoute à ça Tommy Wiseau [acteur et réalisateur du film THE ROOM, 2003, NDLR], James Nguyen qui nous a donné BIRDEMIC [2010, ainsi que sa suite BIRDEMIC 2 : THE RESURRECTION en 2013, ndlr]. J’ai une correspondance avec Neil Breen, j’ai pris un verre avec James Nguyen… Ce sont des gens qui sont persuadés de leur génie. C’est des gens qui vivent dans leur propre monde. J’ai l’impression qu’il y a toujours eu des cinéastes comme ça, c’est juste qu’avant l’arrivée d’Internet, c’était très difficile pour eux de trouver des plateformes de distribution. Les exploitants leur disaient qu’il n’y avait aucun argent à faire avec ça. C’est des films qui sont restés sur les tablettes. Maintenant avec le Web, ils peuvent mettre leur bande-annonce sur YouTube, un buzz se crée et ensuite ils peuvent vendre eux-mêmes leurs films sur Amazon…

P.L. : D’ailleurs, le succès d’un film comme MANOS ça tient beaucoup de la redécouverte par l’émission MYSTERY SCIENCE THEATER 3000.

S.L. : Absolument! L’histoire du cinéma a tendance à remonter à la surface et c’est très vrai pour les nanars! Si on parle encore aujourd’hui de PLAN 9 FROM OUTER SPACE c’est grâce au culte qui l’a accompagné. […] Le culte du nanar contemporain se fait dans le direct. La bande-annonce apparait sur un réseau social et là Boom! Tout le monde en parle, tout le monde veut voir le film. Ce qui arrive souvent, c’est que des programmateurs, en apprenant l’existence de ce projet, le présentent dans le cadre de leur évènement. Et moi parfois, ce que je trouve ironique, c’est de se dire que d’une certaine façon, Wiseau, Nguyen, Breen, ce sont des cinéastes qui jouent avec les codes du cinéma de genre, ce sont des cinéastes qui l’entraînent dans de nouvelles directions… Ce sont des cinéastes qui pourraient figurer dans Camera Lucida! Si on était entièrement objectifs, ils seraient à leur place. D’une certaine façon, leur prise de position par rapport aux codes du genre, rejoint celle de Sion Sono, rejoint celle de Philippe Fernandez. Ce serait intéressant un jour de tenter quelque chose de ce genre. Mais là, c’est un peu des délires de programmateur! (Rires)

P.L. : Dans le cadre de Fantasia, outre MANOS, vous présentez également ROAR [Noel Marshall, 1981], ce film qui serait l’un des plus dangereux de l’histoire du cinéma. On parle encore là d’un projet mégalomaniaque d’une famille très pronature. Il n’y a au final pratiquement aucun récit dans le film, sinon un récit extradiégétique; c’est le cinéaste lui-même qui essaie de protéger ses acteurs pendant le tournage! C’est donc 70 membres de l’équipe qui furent blessés?

S.L. : 78!

P.L. : Ça aussi ça risque d’être un beau succès à Fantasia!

S.L. : On dit souvent que chaque film est l’histoire de son tournage, je pense que c’est tout à fait vrai avec ce truc complètement fou qui est un peu tombé dans l’oubli. C’est l’équipe de Drafthouse Films qui, par l’entremise, je crois, d’une vidéocassette retrouvée à Austin s’est dit : « Qu’est-ce que c’est que ça? ». Il faut absolument que tout le monde sur terre découvre ce désastre! Effectivement, c’est un film où l’on rit jaune, pas parce que le réalisateur ne sait pas comment faire un éclairage ou a manqué sa prise de son, on rit jaune parce que les acteurs sont en danger! Autant semblerait-il que le film a été approuvé par la PETA [People for the Ethical Treatment of Animals, NDLR], aucun animal n’a été blessé…

P.L. : Et ils sont d’ailleurs nommés au générique d’intro comme artisans du film! (Rires)

S.L. : Je pense que c’est vrai dans ce cas-là! (Rires) On tombe dans la performance. C’est une découverte excentrique. J’aime beaucoup ce terme pour définir ce genre de film. D’une part, ça leur accorde un certain respect et ça démontre l’amour qu’on a pour eux. Dans BLEU NUIT, chaque film qu’on a critiqué, sauf GWENDOLINE [réalisation de Just Jaeckin, 1983] qu’Éric Falardeau a adoré [codirecteur du livre, NDLR], et RASPOUTINE, qui m’a beaucoup impressionné, ce ne sont pas des bons films. SI MA GUEULE VOUS PLAÎT [Michel Caputo, 1981], RECHERCHE COMÉDIENNES DÉSHABILLÉES [John Bowen, 1990], la série AVEUX ÉROTIQUES… Objectivement ce sont des mauvais films. C’est la dimension excentrique qui fait qu’on va les aimer avec la même passion que l’on peut avoir pour un Godard, mais qui va s’exprimer autrement.

P.L. : Merci beaucoup Simon Laperrière, on te souhaite un excellent festival!

***

Coda

Après la fin de l’entrevue, nous continuons à discuter nanars et nous échanger des souvenirs du festival. Trouvant qu’il n’a pas correctement mis en contexte MANOS, il me demande de rouvrir mon enregistreur.

S.L. : Ce qui est intéressant de MANOS, c’est que c’est un film qui s’inscrit dans la lignée de ceux qui capitalisaient sur la peur des sectes et du satanisme qui étaient très en vogue dans les années 60 et 70 suite au cas de Charles Manson. Donc, ça met en scène un personnage Mansonesque qui a un magnifique costume — il faut quand même accorder ça au film —, qui est accompagné d’un gros chien […] et qui a son harem de femmes. Tous les préjugés que l’on pouvait avoir envers le satanisme sont canalisés dans MANOS.

Voilà. Comme il vous le dirait, même le « pire film de l’histoire » mérite sa contextualisation.

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