Un homme, ses mains, son âme

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2 octobre 2014 par Benjamin Pelletier

« Deux sortes de films : ceux qui emploient les moyens du théâtre (acteurs, mise-en-scène, etc.), et se servent de la caméra afin de reproduire; ceux qui emploient les moyens du cinématographe et se servent de la caméra afin de créer. » – Robert Bresson, NOTES SUR LE CINÉMATOGRAPHE 

Au fil d’une carrière unique et fascinante qui a pourtant laissé plus d’un cinéphile perplexe à travers les décennies, le cinéaste Robert Bresson a souvent expliqué, lorsque confronté aux médias qui, parfois, ne semblaient tout simplement pas saisir sa méthode et ses objectifs, qu’il ne considérait pas ses projets cinématographiques comme des œuvres mais bien comme des essais. Ces « essais » tels qu’il les définissaient, tentatives à chaque fois un peu plus raffinées d’approfondir un style narratif et visuel dont lui seul avait le secret, avaient tous pour but de se rapprocher d’un idéal bien particulier, une méthode de découper, de filmer et de monter à la fois péremptoire et libératrice. Cette attitude presque dogmatique présente chez Bresson, simple à décrire mais complexe à cerner, se caractérise par un fervent désir d’affranchir le cinéma de ses qualités superficielles pour atteindre une pureté qui tirerait ses racines du médium lui-même et non d’autres pratiques artistiques. Qu’on trouve que ce pari ambitieux ait été tenu ou non, ultimement, n’empêche pas une chose certaine : Bresson demeure encore à ce jour un des cinéastes narratifs qui a le plus exploré les limites esthétiques du cinéma de fiction, et il est toujours surprenant, hypnotisant même, de voir, en visionnant à peu près n’importe quel titre de sa filmographie, à quel point le maître français s’entête à naviguer à contre-courant.

Sorti en 1959, départ de la Nouvelle Vague en France, le PICKPOCKET de Bresson, malgré son approche très moderniste au récit classique du CRIME ET CHÂTIMENT de Dostoïevski, ne s’inscrit pourtant pas dans quelconque mouvance cinématographique particulière (pas plus qu’il n’est une adaptation directe de sa source littéraire, d’ailleurs). En effet, malgré plusieurs ressemblances indéniables des éléments des deux récits qui prouvent que Bresson fait bel et bien écho au chef-d’œuvre de l’auteur Russe, PICKPOCKET et CRIME ET CHÂTIMENT ne pourraient diverger davantage dans la manière par laquelle leurs protagonistes isolés nous sont esquissés.

Ce protagoniste, c’est Michel, un jeune homme dont on ne sait très peu si ce n’est qu’il est uniformément défini par un comportement compulsif que lui-même n’arrive pas justement à expliquer en paroles. Pickpocket non pas par nécessité mais bien par choix maladif, Michel vacille continuellement entre son minuscule appartement et les endroits bondés de Paris – généralement pour commettre ses délits dont les cibles, dans la plupart des cas, sont des hommes plus âgés que lui. Il nous apparaît rapidement comme un être seul, reclus. Incapable de rendre visite à sa mère malade pour des raisons qui nous sont d’abord obscures, souvent mentalement absent lors de rencontres avec son meilleur ami, Michel dédie sa vie à perfectionner ses techniques de vol. Même lorsqu’il tente de se mêler à la foule, celui-ci nous semble étrangement à part; toujours vêtu du même complet, le jeune homme d’origine uruguayenne dispose aussi d’un visage singulier, étranger, qui accentue davantage notre impression de son isolement. Bresson ne se servait jamais d’acteurs professionnels mais bien de « modèles » comme il les désignait, et avec Martin LaSalle (qui interprète Michel), le cinéaste français a su trouver un être duquel une triste solitude émane sans que celui-ci ait à la jouer concrètement à l’écran.

Le jeu « Bressonien » comme beaucoup l’ont appelé, cette volonté du cinéaste à balayer toute forme d’émotion forcée de la part de ses modèles en leur faisant atteindre, prise après prise, répétition après répétition, une ultime neutralité d’expression, est une des principales contraintes que le cinéaste s’impose à lui-même pour atteindre non pas un simple calque des comportements humains mais bien une forme de vérité chez ceux-ci. Bresson s’est vite rendu compte, au début de sa carrière, qu’il était tout simplement impossible pour un acteur d’expérience de revenir à cet état d’abstention qu’il recherchait; la psychologie humaine, selon lui, ne pouvait être représentée à l’écran par des émotions factices. Contrairement au CRIME ET CHÂTIMENT de Dostoïevski, qui dresse un portrait psychologique incroyablement aiguisé de son personnage principal, Raskolnikov, par une narration très détaillée, PICKPOCKET utilise des moyens visuels et sonores bien plus implicites pour nous faire comprendre les états d’âme de son protagoniste troublé. Si Michel, lui aussi, tient un journal dont le contenu nous est transmis par sa narration, c’est davantage par un désir inconscient de communion et de confession qui, tout au long du film, deviendra plus évident.

Au lieu de plonger le spectateur directement dans l’intériorité du personnage, les paroles divulguées par la narration sont souvent froides et illustratives. Dans la majorité des cas, elles commentent l’action que l’on voit Michel effectuer à l’écran et nous propulsent dans le moment présent, dans l’immédiat du quotidien obsessif de Michel. Ce procédé de multiplication d’un même point de vue, employé tout au long du film, souligne comment il est impossible pour le protagoniste d’articuler ses émotions puisque lui-même ne semble pas comprendre ce qui le pousse véritablement à commettre ces crimes. Même lors de certains moments où, avant de commettre un vol, la narration de Michel exprime de l’inquiétude, c’est toujours sa compulsion qui le rattrape; dans un des plans les plus révélateurs de PICKPOCKET, Michel, en apercevant un homme suspect lors de la séquence de vol à la gare de Lyon, nous dit: « Où l’avais-je vu ? J’aurais dû le reconnaître… ». Un plan moyen de Michel qui examine l’homme mystérieux (un agent de police que nous avons brièvement aperçu plus tôt dans le film) laisse place à un plan subjectif où, malgré sa méfiance, Michel détourne soudainement son attention vers un autre homme, celui-ci visiblement influent et donc une potentielle victime. Avec seulement deux plans et quelques mots, le cinéaste réussit à en dire autant sur la psyché profonde de son personnage qu’en dévoileraient des pages et des pages de narration d’un roman. Précise et méticuleuse, la mise en scène de Bresson invoque son lyrisme non pas par addition mais par soustraction.

Le traitement esthétique de PICKPOCKET, qui s’apparente au minimalisme présent dans les performances d’« acteurs » et dans la narration, est donc souvent employé de manière à accentuer la dualité psychologique présente chez Michel. Celui-ci, au début du film, tente de rationaliser son comportement lors d’une discussion avec son ami Jacques et un inspecteur de police en élaborant une théorie sociale peu crédible (évoquant celle de Raskolnikov) par laquelle des êtres intellectuellement supérieurs devraient être permis de commettre des crimes qui bénéficieraient la société. Cependant, la scène suivante, où Michel s’apprête à voler sans scrupules un homme qui, de manière très visible, consulte la section des offres d’emplois du journal, confirme que ses actions n’ont au fond rien à voir avec ces facteurs extérieurs soi-disant bienfaisants. Le leitmotiv des mains en action, qui mène aux successions d’images les plus mémorables de PICKPOCKET, se développe en tant qu’objet visuel puissant qui reflète à la fois le dualisme intérieur de Michel et la nature prédéterminée de ses gestes.

En effet, malgré le caractère très privé du cinéaste et son refus de plonger trop loin dans le cœur thématique de ses « essais » lors d’entrevues, Bresson, un fervent catholique, s’est souvent vu attribué une étiquette de « Janséniste » en raison de son rapport très particulier aux questions de la liberté humaine de la grâce divine. Il y a, à travers tout PICKPOCKET, une dissociation visuelle évidente entre Michel le jeune homme et Michel le pickpocket. À aucun moment les vols ne sont cadrés en plans d’ensemble; la fragmentation d’inserts des mains de Michel en pleine performance, entrecoupée par des plans semi-rapprochés de son visage dans la foule lors de la première scène de l’hippodrome, illustre parfaitement cette disparité entre Michel et ses actes criminels. Sans impliquer que le protagoniste ne contrôle pas physiquement les gestes qu’il commet, on pourrait cependant affirmer que Bresson sous-entend, par l’évolution de ce modèle visuel qui culminera ultimement dans un vol où Michel, inconsciemment, se laissera prendre la main dans le sac, qu’il y a une part de la mécanique humaine (ici représentée par les mains agissant d’elles-mêmes) qui ne dépend pas de l’individu mais bien d’une force supérieure. La question du prédéterminisme de l’action humaine, à travers les inserts de parties du corps des personnages, a été abordée à maintes reprises dans la carrière de Bresson, atteignant son apogée dogmatique dans L’ARGENT en 1983.

Bien entendu, cette interprétation religieuse pourrait très bien être détournée vers un regard psychanalytique de PICKPOCKET, et plusieurs auteurs se sont effectivement penchés sur la question. Cet antagonisme inhérent chez Michel ne serait pas, après tout, qu’une articulation cinématographique des concepts du moi et du surmoi? Les actes de vol ne seraient-ils pas une métaphore pour un autre type d’obsession? La nature presque érotique des scènes de pickpocket et des rapports entre Michel et ses victimes est un point qui a souvent été touché, tout comme la rencontre entre Michel et son futur complice, le véritable pickpocket et prestidigitateur Kassagi, a suscité des analyses homoérotiques par son découpage et les regards échangés entre les deux personnages. Qu’on pense ou non que PICKPOCKET soit une allégorie de l’homosexualité refoulée de son personnage central n’est, au fond, pas vraiment important. Ce qui est fascinant, en revanche, c’est de remarquer comment, plus de cinquante ans après sa sortie, ce film si épuré mais si complexe continue d’animer les esprits et de suggérer de nouvelles lectures. Bresson filme et construit son univers de manière à ce que nos attentes de spectateur typique soient constamment confondues. Les liens de causalité psychologique qui constituent le fondement des récits classiques, ces rapports qui nous sont pratiquement toujours fournis d’emblée dans le cinéma narratif, ne sont jamais établis concrètement; c’est au spectateur de les construire.

L’ellipse, utilisée de façon judicieuse et poétique, devient un des principaux outils que le cinéaste adopte pour que le spectateur puisse construire ces rapports mentalement et émotionnellement. Comme je l’ai mentionné plus tôt, Bresson s’oppose au mimétisme psychologique et affectif de toute forme, et l’ellipse devient donc un excellent moyen de divulguer certaines transitions narratives de manière significative en refusant cependant de « divertir » le spectateur de manière superflue par l’omission de moments clés du récit. Lors de la conclusion de la longue scène d’ouverture, par exemple, Michel se fait pincer par la police après un vol qui, pensait-il, avait porté fruit. Bresson, nous privant volontairement de l’arrestation de Michel, nous montre un plan moyen dans lequel deux hommes suivent le protagoniste en dehors de l’hippodrome pour ensuite couper, avec un fondu enchaîné, à un plan des trois hommes à l’intérieur d’une voiture de police. « Je n’avais plus les pieds sur la Terre, je dominais le monde… Mais une minute après, j’étais pris », nous dit Michel par l’entremise de son journal.

Cette fonction presque narcissique qu’occupe le journal de Michel, soulignée par son inutilité narrative, nous fait prendre conscience de la nature profondément isolée de l’âme du personnage, un peu comme s’il y omettait volontairement certains passages moins glorieux de son existence. Vers la fin du film, après s’être fait arrêté une deuxième fois par la police, celui-ci mentionne que ce qui le dérange le plus d’être emprisonné, c’est le fait de savoir qu’il s’est fait prendre et qu’il n’a pas été assez prudent. Or, le spectateur a déjà été, à ce point du récit, témoin de plusieurs moments d’abandon (inconsciemment) volontaire de Michel à sa compulsion profonde; sa propre crise identitaire le rend donc un narrateur sur lequel on ne peut tout simplement pas se fier. Pourquoi tient-il donc un journal, alors? Pour se tromper lui-même sur la nature incontrôlable de ses actions? Ne serait-ce pas plutôt le désir subconscient d’un jeune homme terriblement solitaire de vouloir entrer en communion avec un lecteur hypothétique, de la même manière que tout détenteur de journal intime n’écrit, en fin de compte, que dans l’ultime espoir que quelqu’un d’autre le lise et s’y identifie? Encore une fois, nous entrons dans le domaine de l’interprétation (la mienne, en l’occurrence), mais n’empêche qu’il semble y avoir dans la solitude de Michel, traduite à l’écran par la morosité de sa chambre sans vie, par le nombre incroyable de marches d’escalier et de portes que Bresson nous le montre traverser avant d’atteindre son appartement qui nous semble reclus de tout, une envie abyssale de vouloir entrer en contact avec le monde.

Il serait possible d’adopter un point de vue psychanalytique pour tenter de cerner le comportement de Michel en déclarant que son obsession grandissante avec le vol, généralement dirigée vers des hommes plus vieux, dérive d’une honte profonde envers lui-même pour avoir, comme on l’apprend plus tard dans le film, volé de l’argent à sa mère (l’auteur Tony Pipolo explique de façon brillante, dans son ouvrage ROBERT BRESSON : A PASSION FOR FILM, comment le premier vol à l’hippodrome devient une sorte de reconstitution physique de la culpabilité d’Œdipe de Michel, avec la « mère » qui se fait voler et le « père » qui regarde la course avec des jumelles, donc ailleurs). Que l’on veuille se résoudre à verbaliser sa compulsion d’une telle manière ou que l’on pense davantage qu’il n’y ait pas d’explication rationnelle pour ses agissements, qu’ils sont involontaires et qu’une force extérieure, ou « divine », en soit responsables, les vols demeurent, à mon avis, des tentatives de communion, des instances de rapprochement vers autrui qui sont autant dirigées vers les victimes que vers ses acolytes. La fameuse scène de vol de la gare de Lyon, où Michel, Kassagi et d’autres pickpockets s’unissent de manière extrêmement élaborée pour faire les poches aux passants, est découpée comme une véritable danse, réunissant mains, bras, jambes et visages dans une symbiose visuelle aussi déroutante que sublime. S’il est un peu déconcertant, surtout pour un non-initié, de toujours bien suivre le montage constructiviste de Bresson, les scènes de vol précédentes étaient tout de même découpées avec une précision et une clarté qui rendait l’action facilement assimilable pour l’œil. La séquence des vols de la gare de Lyon, par comparaison, est pratiquement indéchiffrable; le spectateur n’est plus tant préoccupé par le développement spatio-temporel de l’action mais bien par l’envoûtement produit par le rythme et les mouvements de cette union des corps.

Michel, en d’autres mots, tente de se fondre dans la masse, et ce n’est pas dans les cafés de Paris avec Jeanne et Jacques qu’il y parvient mais bien en se livrant à ces activités prohibées – temporairement, du moins. Est-ce une façon saine de se déplier de sa solitude? Bien sûr que non. Comme je l’ai énoncé précédemment, le personnage tente plusieurs fois, de manière semi-consciente, de se sortir de ce cercle obsessionnel. Michel s’adonne à cette compulsion hors norme alors qu’un modèle d’échange humain bien plus pur et absolu se trouve, s’en rend-il compte lors de la scène finale, juste en face de lui. Cette source de rédemption, ce rappel à l’ordre, c’est Jeanne, jeune femme dont la présence tout au long du film n’a pas su susciter l’attirance et l’attention de Michel pour plus que quelques instants. « Quelque chose illumina sa figure », notre protagoniste dit-il avant d’embrasser son front. Souvent analysé sous une loupe catholique, ce dénouement, dans lequel le personnage principal obtient le salut de Dieu de manière inattendue, découle du principe janséniste que seule la grâce divine, offerte à un moment précis, peut sauver l’homme de la damnation; c’est à lui de saisir ce moment. La dernière phrase dite par Michel, « Oh, Jeanne, pour arriver jusqu’à toi, quel chemin il m’a fallu prendre! », pourrait effectivement corroborer cette appréciation religieuse du film.

Michel établit finalement un contact, un vrai, et ce malgré l’ambigüité régnante de cette situation finale (des barreaux de prison séparent ces deux personnages lors de l’échange). Comme dans la majorité des films de Bresson, on pourrait dire que le protagoniste échange une cellule contre une autre. Peu importe comment on veut le lire, ce moment transcendant demeure une des conclusions les plus étrangement touchantes qu’il m’ait été donné de voir à l’écran. La musique de Bach, qui pour la première fois semble entrer en convergence avec la montée d’émotions des personnages, peut sembler forcée. Les « modèles » de Bresson qu’on aimerait voir, ne serait-ce que pour un instant, se transformer en comédiens pour que la scène puisse se construire en tant que crescendo dramatique ne semblent pas communiquer adéquatement, par leur manque d’expression, la transformation émotionnelle qu’ils viennent de vivre. Et pourtant, je continue de me rejouer cette scène dans ma tête, des jours après un visionnement de PICKPOCKET, en me disant qu’elle n’aurait pu être filmée autrement, qu’un seul point de vue définitif sur cet instant d’intimité, qu’il soit ouvertement sentimental, religieux ou quoi que ce soit d’autre, aurait été bêtement réducteur. Tel est la force de frappe d’un film de Bresson, un des rares cinéastes profondément conscients de l’immense complexité de la condition humaine et de l’impossibilité pour l’artiste de pouvoir prétendre accéder à sa vérité intrinsèque par le biais d’une simple représentation filmique. Tout ce qu’on peut faire, un film comme PICKPOCKET nous montre, c’est de tenter d’en exposer le mécanisme le mieux possible et d’espérer que le public y trouve le vrai qui se cache entre ses rouages.

10

Pickpocket – 1959 – 75 min – France – Robert Bresson

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